NOMI TANHAUSER: PLASTINOGRAPHY
Yakir Segev
English translation: Valerie Arnon

 

נראה שאת העבודות החדשות של נעמי טנהאוזר (ילידת ארצות הברית, 1956), העשויות כולן מפלסטלינה, ניתן לחוש בכפות הידיים ובקצות האצבעות ממש כפי שמתבוננים בהן באמצעות העיניים. כיצד קרה שדווקא בעבודות ציור (ולא פיסול) אלו התלכדו חושי הראייה והמישוש לכדי פעולה חדשה אחת, המאחדת את מה שנקלט בעין עם מה שבוראת היד האוחזת בחומר? ייתכן שהתשובה טמונה בחומר עצמו, בבחירתה המפתיעה של טנהאוזר לצייר בפלסטלינה – חומר המחזיר אותנו לתקופת הילדות, לזמן שבו החושים היו קרובים יותר אחד למשנהו ופחות מופרדים ומסווגים על ידי העולם .החיצוני, עולמם של המבוגרים

הרי כולנו היינו שם, אם בילדותנו שלנו או בזו של הילדים שסביבנו, לשים בהנאה את החומר הדביק והצבעוני בין האצבעות, ובוראים והורסים ממנו וחוזר חלילה. וכמו בילדות, בטרם זיהינו את הצורות וקראנו להן בשמן, גם פני השטח מכוסי הפלסטלינה של עבודותיה של טנהאוזר מזמנים לנו קודם כל חוויה חושית, טקטילית, של טרם־הבנה. בשונה אולי מעבודות אמנות העשויות מחומרים וצבעים "רציניים" יותר, שאופן יצירתן הטכני ברור לנו פחות, הרי שחוויית ההתבוננות בעבודותיה של האמנית מלוּוה בתחושה הישנה והמוכרת, הכמעט־פיזית, של בציעת פיסות הפלסטלינה מתוך האריזה, גלגולן בכפות הידיים, עיצובן לצורות בין האצבעות, בריח ובמרקם של הזמן ההוא. וממש כמו בילדוּת, לרבות מן העבודות שיוצרת טנהאוזר היא מעניקה שמות ותיאורים: הפלגה באונייה לארץ בגיל חמש, דאון עץ שהיה מונח על שולחן האב, מזכרות מהמזרח הרחוק ומדרום אמריקה שקיבלה במתנה, סט מחוגות שירשה מאמה, משקפיים שהלכו לאיבוד ונמצאו במפתיע. לעתים היא אף מוסיפה לשלל הנושאים האקראיים (אקראיים כביכול, שכן בחינה מעמיקה חושפת מוטיבים חוזרים ומארג של הקשרים בין הדמויות לחפצים) סיפור קצר, מעין אנקדוטה או וידוי מריר־מתוק – שצמידותם הביוגרפית מעניקה לעבודות נופך נוסף של אמינות, הכובשת בכנותה הפשוטה.

 

נדמה שהרבגוניות האקראית והאקלקטית המאפיינת את נושאי העבודות מצביעה על כך שאולי מדובר בסדרת יצירות אינסופית, שבה כל פרט מחייה או מחיי סביבתה הקרובה של טנהאוזר עשוי לשמש בתורו נושא – מחפצי הבית הפרוזאיים ביותר ועד לדיוקנאות חברים ובני המשפחה. טנהאוזר כמו "תולשת" פיסות מתוך חייה וסביבתה ומציירת אותן, תחילה ברישום עיפרון מהיר על קרטון, ואחר כך באמצעות הפלסטלינה כמו אטיוד צבע, התופס את מהות הנושא בלי להזדקק לעיבוד יתר, שגורע מהתנופה והחיוניות הראשוניות של הציור. לאור הגישה הזאת, הנראית תמימה וישירה כל כך, הבחירה של טנהאוזר לתאר את עולמה וקורותיה האישיים דווקא בפלסטלינה – חומר ילדי, אינפנטילי, כמעט כשל תחביב – נדמית צפויה. אולם במבט מעמיק ומפוכח היא מתבררת כמעשה אמנות מרובד וחתרני ביחס לנושאים התמימים לכאורה שמופיעים בעבודות. אכן, למרות אופיין היומני־אינטימי, התבוננות וקריאה מעמיקות יותר בקשת הנושאים של העבודות ובטקסטים הנלווים להן חושפות כיצד האמנית מתייחסת, במישרין או בעקיפין, גם לאותה פרספקטיבה מודרת של נשים אמניות ויצירתן מתולדות האמנות במערב. הבחירה בפלסטלינה מתבררת אפוא כבחירה ביקורתית שאינה תמימה כלל, הבאה חשבון עם מסורת רבת־שנים של ביטול והדרה חברתית ומקצועית של נשים אמניות, מסורת שהפנתה אותן ליצור בחומרים פשוטים, לצרכים ביתיים וקישוטיים, כתחביב בלבד.

נוסף על כך, כיוון שמדובר בעבודות שהן ציור, הבחירה של טנהאוזר לעבוד בפלסטלינה מתבררת שוב כבחירה לא שגרתית ונועזת למדי, הפעם מן הבחינה ההיסטורית והטכנית כאחת. הפלסטלינה, בגרסתה הקרובה לזו המוכרת לנו, פרי המצאתו של מורה אנגלי לאמנות בשם ויליאם הארבּאט (Harbutt) במפנה המאה ה־19, נועדה לשמש חומר עזר חינוכי ובטוח לתלמידיו בשיעורי הפיסול, ודאי לא ליצירת אמנות גבוהה – קל וחומר לציור. טנהאוזר, לעומת זאת, משתמשת בפלסטלינה באופן שטוח למדי, כמו בציור הדו־ממדי הקלאסי (שבו יש לה ניסיון רב) ולא כבתבליט או פסל, ולמעשה הולכת במודע נגד תכונותיו ה"טבעיות" של החומר, נגד העיצוב התלת־ממדי שלשמו נוצר. כך מתגלים ציורי הפלסטלינה הללו, על שפעת פרטיהם והדיוק הפיגורטיבי הקפדני שלהם, לא כתוצרים הצפויים והתמימים של העיסוק בחומר החביב, הצבעוני והקל לתפעול הזכור לנו מן הילדות, אלא כמלאכת מחשבת טכנית שמרחיבה ומאתגרת את אפשרויות ההבעה שמציעה הפלסטלינה. בעבודות אלו הופך חומר הגלם למדיום אמנותי עכשווי, אקספרימנטלי כמעט, המבקש אולי לערער על הקטגוריות וההבחנות המסורתיות של תולדות האמנות, בין ציור דו־ממדי לאובייקט תלת־ממדי.

 

לפלסטלינה כאמור יש היסטוריה אמנותית קצרה, ויצירות אמנות העושות בה שימוש מקורי הן עדיין בגדר תופעות חריגות ובלתי שכיחות גם באמנות בת זמננו, שבה בטלו לכאורה ההבחנות המסורתיות וכל החומרים לגיטימיים לשימוש. כך למשל פסל הפלסטלינה המונומנטלי של ג'ף קונס Play-Doh (1994-2014), או ציורי הפלסטלינה הענקיים של האמן האנגלי הנרי הדסון (Henry Hudson) בעקבות וויליאם הוגארת', מנצלים באופן ביקורתי את התדמית ה"נמוכה" של הפלסטלינה – כחומר יצירה לא מקצועי לחובבים בלבד – כדי לזעזע ולקרוא תיגר על מוסכמות ומושגים העושים הבחנה בין יופי "נמוך" או קיטש לבין יופי "גבוה" בתרבות הפוסטמודרנית העכשווית.

בהקשר זה, חשובה אף יותר עבודת אמנות נוספת בת זמננו העשויה מפלסטלינה – יצירתו הפיסולית־מושגית של האמן המקסיקני גבריאל אורוצקו (Gabriel Orozco) אבן כנועה (Yielding Stone, 1992): כדור דחוס מפלסטלינה אפורה ושמנונית שנועד להתגלגל ברחוב ולגרוף זוהמה אקראית, בזמן שסימני הדרך מוטבעים עליו. דווקא יצירתו של אורוצקו, אף שהיא נוכחת כאובייקט סגפני, מושגי ומונוכרומטי (בניגוד לעבודותיהם הצבעוניות והזוהרות של קונס והדסון), מדגישה ביתר שאת את האיכויות האנושיות, הגופניות והפגיעות של הפלסטלינה, וקרובה יותר לרוחן של עבודותיה של טנהאוזר.

אכן, הפלסטלינה ואופן עיבודה בידיים עשויים לעורר בנו תחושות גופניות של ממש: המרקם שלה, השומניות והחום שהיא אוצרת, ההתמסרות שלה ללישה, כל אלה מזכירים מאוד את הגוף האנושי, והופכים אותה למתאימה ביותר לעבודות החוקרות את הגוף בגילאים ומצבים שונים, נושא החוזר לאורך כל יצירתה של טנהאוזר (ולא רק בעבודות הפלסטלינה שלה), במיוחד את יופיו והזדקנותו של גוף האמנית עצמה. פיסות הפלסטלינה נהפכות בחלק מן העבודות למעין עור חי, העשוי שכבות חלקות או מחוספסות וקורא למגע היד לא פחות מאשר לעין המתבוננת; עור שעבור האמנית מייצג את המשכו של גופה שלה. ולכן, בדומה לגוף, הרי שגם לפלסטלינה אין חיי נצח. כיוון שהחומר אינו באמת בר־קיימא, הבחירה לעבוד איתו נושאת עמה אולי את החשוב שברובדים החתרניים שבעבודות אלו בכל הנוגע למעשה היצירה ולתולדות האמנות. העבודה בפלסטלינה מקנה לציוריה של טנהאוזר ממד מוחשי ואמיתי מאוד של אירעיות וזמניות ידועות מראש, המגולם בגופן ממש. משכך, העבודות מערערות על תפיסתנו את מעשה היצירה כביטוי המכוון אל הנצחיות והמוחלטות שבאמנות. עבודות הפלסטלינה של טנהאוזר מזכירות לנו, אף שמדובר ב"תולדות האמנית", שחשיבותה ועוצמתה של החוויה נעוצות בהווה, ברגע של הדימוי הנוכח, בכאן ובעכשיו.

יקיר שגב, נובמבר 2017

US-born (1956) artist Naomi Tannhauser’s new works, all in Plasticine, look as though you could hold them, touch them with your finger-tips as though reading them with your eyes. What is it in these paintings (not sculptures) that fuse the senses of sight and touch, combining what the eye gathers and what the hand working the material creates? The answer lies perhaps in the actual substance, in Tannhauser’s opting, surprisingly, to paint in Plasticine – a material that brings us back to childhood, a time when the different senses were closest, less separated by the outside adult world. 

We’ve all been there of course, in our own childhood or in that of the children around, prodding, shaping the colorful sticky material with our fingers to our heart’s content, creating and destroying on and on. And, like children, before we can identify the shapes and name them, Tannhauser’s Plasticine-painted surfaces invite us first to a tactile, pre-comprehension experience. Perhaps unlike art works done in more “serious” materials, whose technical creation may be less obvious, the experience of looking at this artist’s works arouses the familiar almost physical feeling of taking bits of Plasticine out of the wrapping, rolling them in our hands, our fingers forming them into shapes, sensing the smell and texture of that time. And just like with children Tannhauser gives many of her works names and titles: Sailing to Israel at five, Wooden glider on father’s table, Lost spectacles suddenly found. Sometimes she even adds to her random subjects (seemingly random but in fact displaying recurring motives and a fabric of associations between the figures and objects) a short story, a kind of anecdote or bitter-sweet confession – whose biographical juxtaposition lends the works added authenticity, compelling in its simple sincerity.  

It seems that the random eclectic variety that characterizes the artist’s subjects, suggests that this is an endless series of creations, in which every detail of her life or that in her close vicinity could serve in its turn as a subject – from the most everyday household objects to portraits of friends and family. Tannhauser seems to be picking out pieces of her life and environment and painting them, first sketching, pencil on cardboard, then using Plasticine like a color study capturing the subject’s essence without the need for further treatment which may impinge on the flow and primal vitality of the painting. By this approach which appears so naive and direct, the artist’s choice of presenting her work and life in Plasticine – a childish, as-it-were amateur material – seems predictable. But a more penetrating look reveals it to be a layered and subversive work of art as far as her ostensibly naïve subjects are concerned. Indeed, despite their intimate-diaristic nature, a deeper reading of the span of themes and their accompanying texts shows how the artist also relates directly or otherwise both to the same discriminatory perspective of women artists and their artistic creation in the history of Western art. Thus the choice of Plasticine turns out to be a critical, in no way ingenuous one, tackling an age-old tradition of social and professional discrimination against women artists, a tradition that directed them to create art as a hobby for domestic and decorative purposes, employing simple materials. 

Moreover, since the works here happen to be paintings, the artist’s choice of Plasticine as her medium again turns out to be historically and technically very bold. Plasticine, of the type closest to what we are most familiar with, the invention of an English art teacher called Harbutt at the turn of the 19th century, was meant to serve as an educational aid safe for his sculpture students, certainly not for high art – certainly not for painting. Tannhauser however uses Plasticine quite flatly, as in classical two-dimensional painting (in which she has wide experience) and not for relief making nor for sculpting, in fact consciously defying the material’s “natural” properties and contravening the three-dimensional representation for which it was intended. Thus these Plasticine paintings take shape in all their detail and figurative precision not as the innocent sequel to working with the much-loved, colorful and malleable material we know from childhood, but as a technically sophisticated craft that broadens and challenges Plasticine’s expressive potential.

Plasticine, as said, has but a short history, and works using it in an original way are still a rarity in contemporary art where, on the face of it, traditional criteria have been rejected and any material is legitimate. Take for instance Jeff Koons’ monumental sculpture Play-Doh (1994-2004), or the giant Plasticine paintings by English artist Henry Hudson, after William Hogarth, critically exploiting Plasticine’s “low” status as unprofessional, and challenging conventions and concepts that distinguish “low” aesthetics or kitsch from present-day postmodern “high” aesthetics.

In this regard an even more important Plasticine contemporary art work is the conceptual grey, greasy and condensed Plasticine ball  Yielding Stone (1992) by Mexican artist Gabriel Orozco – which is meant to pick up litter and road imprints as it rolls down the street. Interestingly Orozco’s work, while presenting itself as a monochromic conceptual agonized object (unlike the colorful works of Koons and Hudson) brings out Plasticine’s vulnerabilities even more intensely, and is more akin to the works of Tannhauser.

Indeed, Plasticine and its treatment can stimulate physical sensations: its texture, its oiliness and the warmth it creates, its submission to kneading – all reminiscent of the human body, rendering it perfectly suited for works exploring the body at different ages and stages, a recurrent theme throughout Tannhauser’s oeuvre (not only in Plasticine), in particular the aging of her own body. The pieces of Plasticine in some works become a kind of live skin composed of smooth or rough layers seeking the touch of a hand no less than the look of an eye; skin that represents the artist’s own body’s continuation; and like the body, Plasticine does not last forever. And because the material is also impermanent its adoption perhaps brings with it the most significant subversive layers of these works insofar as creativity and the story of art. Work in Plasticine endows Tannhauser’s paintings with a very real tactile dimension of intrinsic anticipated transience. This being so, the works cast doubt on how we conceive the act of creation as an expression suggesting the permanence and decisiveness of art. Tannhauser’s Plasticine works remind us, while within “Herstory of Art ”, that the importance and energy of the experience belong to the present, the moment of the image, in the here and now.

 

 

     NOMI TANNHAUSER

nomitann@gmail.com 

Site design by Linda Solay